BORROMINI Y LA GEOMETRÍA

La cupula de la iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane. Francesco Borromini, 1641

Borromini es considerado uno de los principales innovadores de la historia de la arquitectura e iniciador de la revolucionaria arquitectura barroca. Frente a los trucos y escenografías de sus contemporáneos siempre tuvo una confianza absoluta en la geometría como principal herramienta para la construcción arquitectónica. Aquella que logra la más correcta interrelación entre espacialidad y estructura de soporte.

ESCULTURAS HABITABLES

Pabellón Driftwood. Danecia Sibingo, alumna de la Architectural Association. Londres, 2009

En una entrevista aparecida hace unos meses en un periódico nacional, el conocido escultor estadounidense Richard Serra rechazaba una posible conexión entre arquitectura y escultura. Es más, la entrevistadora extendía el alcance de sus palabras al interpretar que por ello la arquitectura no sería de una expresión artística en cualquier caso.

Decía Serra en aquella ocasión: Mi escultura trata sobre el tiempo, el espacio y el movimiento de la persona, no es solo un objeto. Un arquitecto hace cosas funcionales y útiles. Un escultor hace cosas que son, por definición, inútiles en cuanto a su propósito. ¿Es que alguien cree que Miguel Ángel, Giacometti o Brancussi hicieron lo mismo que Mies van der Rohe o Frank Gehry? ¡No! ¡Es absurdo!

<---Se podría interpretar que las palabras del escultor revelan un cierto resentimiento hacia la arquitectura. Pero cabría también revertir esa actitud despreciativa si considerásemos que gran parte de su trabajo podría ligarse, por el contrario, a una íntima y secreta admiración hacia el trabajo de los arquitectos. Su constante referencia al orden, el peso, la repetición y serialización de elementos son claramente estrategias artísticas que tienen una relación directa con la arquitectura. Las propuestas escultóricas de Serra son una investigación que entronca directamente con el movimiento minimalista y que, tal como expondría Rosalind Kraus en Passages in modern sculture, concierne a ciertos elementos, piezas estandarizadas , que resisten a la manipulación:

La idea de que ciertos materiales que usa el artista no fueron preparados por él sino que tendrían otro uso previsto socialmente, construir edificios por ejemplo, les daría cierta opacidad. Será difícil interpretarlos de una manera ilusoria o verlos como alusiones a una vida interna de la forma (que puede ser roca erosionada o tallada en un contexto escultural que aludiría a fuerzas biológica interiores) Por el contrario, permanecen obstinadamente externos, como objetos de uso frente a su consideración como vehículos para la expresión.

Lo cierto es que el trasvase entre las distintas experiencias que se relacionan con el arte, ha sido una constante a lo largo de la historia de la cultura occidental. ¿Quién sería capaz de determinar si un personaje tan polifacético como Miguel Ángel era antes escultor que pintor o arquitecto? Si consideramos tanto los frescos de la Capilla Sixtina como el David o el espacio de acceso a la biblioteca Laurentziana, habría que concluir que practicó con éxito todas esas variantes artísticas y, a veces, de una manera simultánea.
Determinados genios han sido capaces de expresarse a través de múltiples lenguajes y no por ello dejar de producir espacios y obras extraordinarias. La arquitectura y la escultura son dos quehaceres intelectuales que comparten un hecho fundamental, el manejo del espacio. Sin embargo, tal y como señala Serra, en el caso de la arquitectura se añade también el deber de la utilidad y la funcionalidad.

Doble torsión elíptica. Richard Serra, 1998

---> <---Para completar el marco de la definición anterior habría que señalar que la arquitectura para ser útil colectivamente debe responder al principio de economía y a la posibilidad de que los espacios puedan construirse de una manera razonable y duradera más allá de los dibujos y representaciones imaginados. En estos tiempos en los que lo visual ejerce una dictadura implacable, las meras ensoñaciones de enfebrecidos artistas han adquirido un protagonismo en el que se confunde la arquitectura de calidad con la producción de espacios descoyuntados y espectaculares más propios de la investigación espacial abstracta. Para mí, el problema se suscita cuando la arquitectura se contempla exclusivamente como una mera especulación formal y espacial, imponiéndose así el reconocimiento de simples esculturas como obras que representan a la arquitectura más avanzada.

Quizás, lo más sorprendente sea la absurda veneración en los ámbitos académicos respecto a determinadas actitudes profesionales que ignoran radicalmente los aspectos prácticos que son inseparables a los edificios. Hoy en día, en la enseñanza de la arquitectura, tanto referida a los estudiantes como a los propios enseñantes, se presentan como ejemplos a reproducir, multitud de edificios que difícilmente pueden considerarse como funcionalmente apropiados para el uso previsto. Más allá de los aspectos icónicos, la arquitectura se ha convertido en un pozo sin fondo que consume recursos ingentes en la producción de elementos esculturales que contribuyen a la generación de un continuo espectáculo que nada tiene que ver con la cultura propia de los lugares concretos.

Viene a cuento esto con la proliferación de tanta obra rimbombante que invade nuestro entorno, edificios relacionados con marcas arquitectónicas reconocibles o no que continuamente agregan a las ciudades toda una pléyade de aparatosos iconos esculturales. En un mundo en competencia, la planificación y crecimiento del atractivo turístico de las ciudades como marcas de referencia ha llevado a que se utilicen, en algunos casos, estos elementos como herramientas dentro de estrategias de posicionamiento global.

El refuerzo de algunos territorios con un riquísimo capital acumulado, se evidencia en el apoyo a actividades culturales de vanguardia como un componente que acrecienta aún más el acelerado proceso de concentración del capital y la opulencia en unos pocos y cada vez más escogidos lugares del planeta. En esos sitios, como ocurre en París, Nueva York, Roma, etc., la estrategia de crecimiento y desarrollo urbano tiene muy en cuenta el atractivo que los productos culturales producen en nuestros días y, más concretamente, todo aquello que suponga extravagancia, novedad o entretenimiento.

Oficina de información turística junto a la catedral de San Pablo. Londres, 2009

Es el caso de la ciudad de Londres que, desde hace algunas décadas, apuesta por su expansión como centro cosmopolita de referencia en el ámbito de lo más culturalmente novedoso. Allí, se prodigan múltiples acontecimientos y numerosas instituciones que, con un potente apoyo económico público y privado, contribuyen al desarrollo de este atractivo efímero que se relaciona con exposiciones y, más recientemente, con instalaciones urbanas temporales.
Un ejemplo de lo anterior, es el caso de la Serpentine Gallery, en el céntrico Hyde Park, que cada año organiza la construcción de un pabellón temporal, diseñado por un arquitecto reconocido internacionalmente. En este espacio público han intervenido profesionales tan celebrados como Rem Koolhaas, Toyo Ito y Frank Gehry; cada uno de ellos ha proyectado un espacio cada verano desde hace más de una década. En esta ocasión, le ha tocado el turno al dúo japonés SANAA (Kazuyo Sejima y Ryu Nishizawa a los que me he referido recientemente), que ha planteado un sutil ejercicio formal consistente en una fina lámina de forma ameboidea que se despliega superficialmente como una especie de nube plana a una altura variable sobre el césped colindante.

Serpentine Gallery Pavillion. Kazuyo Sejima y Ryu Nishizawa, arquitectos. Hyde Park, Londres, verano de 2009

El principal material empleado para el pabellón de SANAA es el acero inoxidable pulido, que define la textura general de la cubierta como una especie de espejo reflectante, que genera unos reflejos muy sugerentes de los elementos vegetales próximos y establece una distorsión del paisaje en la que se confunde lo real con lo proyectado.
La escondida y ligerísima estructura que forma la cubierta de escasos tres centímetros se apoya en unos reducidos pilares circulares de acero inoxidable bruñido. Su mínimo tamaño y disposición irregular incentivan su desaparición visual creando la ilusión de una ligera superficie flotante.
Esta follie de SANAA ha tenido un éxito extraordinario de público, organizándose autenticas peregrinaciones para su visita, en combinación con las exposiciones que alberga la propia Serpentine Gallery. De una manera informal, se ha dispuesto un recinto bajo la cubierta, destinado a cafetería con una pequeña barra protegida por una lamina de metacrilato que mantiene la transparencia general.

Una idea sugerente que juega con las escalas y hace las delicias de grandes y pequeñas. Lástima que cuando llueve tiene goteras. Debe ser un problema que persigue a muchos arquitectos.
Otro ejemplo de ensayo espacial –yo diría más bien curiosidad con pretensiones arquitectónicas, se ha situado en Bedford Square en la misma ciudad. Justo enfrente de una de las más famosas escuelas de arquitectura, Architectural Association. Consiste en una propuesta conceptual preparada para la Intermediate Unit 2 como trabajo de curso, que ha sido elegida para ser llevada a la realidad durante el verano de 2009.

Pabellón Driftwood, Architectural Association. Bedford Sq. Londres, 2009

El equipo liderado por la alumna Danecia Sibingo ha construido finalmente este pequeño recinto denominado Driftwood en alusión al material básico empleado, la madera contrachapada. Su ejecución ha sido patrocinada por la empresa maderera finlandesa Finn Forest y apoyada técnicamente por las consultoras HOK y Arup Ass.
La formalización espacial consiste en un recinto triangular que establece ámbitos interiores y exteriores mediante la concatenación de tres círculos entrelazados. Su sistema constructivo consiste en 28 capas de chapa de madera de picea insertadas en piezas estructurales del mismo material lígneo. Con ello se ha definido una especie de pabellón escultural que establece un foco de atención justo frente a la fachada principal de la escuela.

Planta del pabellón de la Architectural Association

Tanto la obra de SANAA como la propuesta docente de la Architectural Association reflejan una deriva vigente en la práctica arquitectónica de nuestros días, la continua reducción del trabajo profesional a una expresión artística emparentada con la escultura y que ignora todos aquellos otros componentes que conforman realmente la construcción de edificios. Como señalaba hace unos meses en un texto sobre arquitectura y publicidad, los arquitectos vamos siendo reducidos a unos meros agentes publicitarios y la arquitectura a una herramienta más del marketing de las ciudades y las empresas. El resto de las tareas que forman parte indisociable de la edificación están siendo paulatinamente asumidas por otras disciplinas y profesionales, quizás menos cualificadas artísticamente pero cada vez más eficientes.
Estos ejemplos arquitectónicos, junto con algunos otros como las oficinas de información turística, salpican esta temporada el centro de la ciudad de Londres, añadiendo puntos de interés y atractivo para aquellos visitantes atentos a las numerosísimas curiosidades que presenta esta ciudad, una de los principales focos actuales del capitalismo global.--->

LOS CRESCENTS DE BATH

El Royal Crescent de Bath. John Wood the younger, arquitecto. 1774

Hace más de veinte años recorrí la ciudad de Bath en el Suroeste de Inglaterra, a lo largo de un solo día y en compañía de unos amigos. Siempre la he recordado como una de las ciudades más hermosas que he visitado. Este verano he pasado varios días allí disfrutando nuevamente de sus espacios y su bullicioso ambiente turístico.

Es que Bath ha sido durante largos períodos un lugar de visita muy frecuentado, desde que los romanos la fundaron alrededor de un manantial de calientes aguas minerales (las Aquae Sulis) 100 años antes del comienzo de nuestra era.

<--- Transcurridos 1.700 años, a finales del siglo XVII, era todavía una pequeña ciudad amurallada habitada por algo menos de 3.000 personas. Cien años después había experimentado un cambio radical, espoleado por el interés de la corte y la nobleza inglesa, deseosos de disfrutar las ventajas derivadas del uso de sus aguas medicinales. A partir de 1702, la reina Ana visitó la ciudad varias veces durante los veranos, iniciando una costumbre que con el tiempo convertiría al valle alrededor del río Avon en un recinto selecto. Pero lo que verdaderamente catalizó la transformación de Bath en un lugar de referencia social obligada se produjo con la actuación de un aventurero llamado Richard Beau Nash. Este personaje, un jugador profesional, logró implantar a comienzos del siglo XVIII unas normas de etiqueta muy estrictas y sofisticadas, lo que junto a la promoción de diversas y variadas actividades de entretenimiento, produjo un interés extraordinario y la popularización del sitio entre los ingleses como balneario y lugar de descanso. El éxito de la ciudad como espacio turístico queda ejemplificado por la existencia de más de 500 casas para el albergue temporal y una población residente superior a 30.000 habitantes ya en los principios del siglo XIX. En cien años, Bath se había transformado en el lugar de veraneo de referencia en Inglaterra, conocido como el valle del placer. --->

Planos de la ciudad en dos momentos sucesivos del siglo XVIII. Izquierda, Bath, 1696, por Gilmour. Derecha, Bath, 1817 por Meyler

---> <--- Lo curioso del asunto es que la belleza de sus espacios y la calidad de su arquitectura fueron el resultado del esfuerzo emprendedor y la voluntad especulativa de una serie de personajes singulares, entre los que destaca John Wood y su hijo del mismo nombre, ambos promotores y arquitectos. El hijo, John Wood the Younger, siguió la estela profesional de su antecesor, heredando las iniciativas y compromisos comenzados por su padre, acabando arruinado y arrastrando a su familia a la indigencia. Algo que suele ocurrir con demasiada frecuencia en estos casos de arquitectos metidos a especuladores.

Nacido allí en 1704, John Wood the Elder, regresó a su ciudad natal tras dos décadas en las que adquirió la capacidad profesional para ejercer la arquitectura, actuando también como agente inmobiliario en distintos lugares como Yorkshire y Londres. Su objetivo era transformar radicalmente Bath, aprovechando el reciente interés de la selecta sociedad londinense por el lugar y sacar en consecuencia un beneficio con ello.

En los primeros años del siglo XVIII, Bath iba a crecer hacia el Norte en una primera operación urbanística, cuya ordenación fue concebida por Wood ocupando unos prados adyacentes a la antigua muralla en lo que iba a ser la futura Queen Square. Para ello, concertó el arriendo de las superficies implicadas a un terrateniente local residente en Londres, Robert Gay, Lord del señorío de Walcot. Se acudía así a un sistema habitual para la promoción inmobiliaria en la Inglaterra de la época, el posteriormente llamado derecho de superficie, que tanto se ha admirado en la legislación comparada urbanística española hasta nuestros días y que tan poco se ha aplicado realmente.

La estrategia inmobiliaria de John Wood, basada en esa idea de disposición del derecho de superficie, consistía en el alquiler a bajo coste de la tierra a pequeños propietarios por largos períodos de tiempo y su subarriendo a otros promotores y constructores que posteriormente venderían el derecho a los futuros inquilinos de los edificios. En el caso de Bath, el acuerdo arrendatario para la urbanización de la Plaza de la reina Ana (Queen Square) se extendía a 99 años, transcurridos los cuales todos los edificios, jardines, calles, etc. retornarían al patrimonio del propietario original o, lógicamente, al de sus herederos. Todo ello a cambio de una pequeña renta anual que ascendía a 137 Libras según señala el estudio histórico del Bath Preservation Trust. A su vez John Wood, arrendatario en ese caso y como también arquitecto, estableció las líneas maestras de la operación definiendo una gran plaza cuadrangular circundada por una serie de edificios de carácter neopalladiano. La disposición urbana exterior de los edificios quedaba definida en el propio acuerdo de subarriendo (existen planos detallados de alzado, dibujados por el propio arquitecto e incorporados a las mismas escrituras de arrendamiento).

En el caso de la Queen Square y según se explica en The building of Bath, estos acuerdos secundarios conseguidos en la operación ya le suponía a Wood una renta superior al doble de lo pactado con el propietario original del suelo. En último término, el subarrendatario, promotor final o sus clientes, determinaban la organización de las plantas y las fachadas auxiliares de acuerdo a las necesidades concretas.

Maqueta de la Queen Square realizada en 1993 por Michael Bishop

Esta plaza, planteada como una operación inmobiliaria especulativa, se estableció básicamente con una preocupación por el orden y la estética del espacio urbano lo que produciría un recinto público singular de alta belleza. Su lado Norte se concibió como la fachada de un palacio ordenada bajo parámetros clasicizantes con sus pilastras corintias y su frontón central triangular y que, sin embargo, integraba siete modestas casas de veraneo en su composición tripartita de tres alturas. En el centro de la plaza se reservó un espacio de parterre o jardín común, presidido por un obelisco en honor del príncipe de Gales.
Las implicaciones económicas de la actuación también fueron muy tenidas en cuenta y por ello, la plaza no se niveló, manteniendo la suave pendiente natural del terreno, generándose con ello un ahorro importante. No obstante, el conjunto con sus fachadas laterales al Este y al Oeste presentaba un aspecto muy armonioso y adecuado a las prácticas sociales habituales en la época.
Esta primera operación permitiría el planteamiento de una nueva propuesta más ambiciosa que se apoyaría en la disposición de la Queen Square. Para ello, Wood the Elder arrendaría al conde de Essex más suelo en las laderas colindantes que se expandían hacia el Norte. La ordenación del llamado King’s Circus se basaría en el trazado de un círculo, de 100 mts de diámetro aproximadamente, en el que quedaron inscritas las fachadas de 33 viviendas, formando tres arcos de circunferencia. La disposición del centro del círculo se situaría en la prolongación de una de las calles laterales de la Queen Square, la llamada Gay Street y simétricamente se situarían los inicios de otras dos calles que acabarían de definir la composición tripartita de tan singular espacio.

Fotomontaje de dos segmentos de la fachada de la King's Circus

Wood no llegaría a ver el resultado de lo que había imaginado pues moriría al año siguiente del inicio de las primeras casas que compondrían el recinto del King’s Circus. Las obras las terminaría su hijo, siguiendo estrictamente los criterios formales y compositivos que estructurarían una pieza de arquitectura urbana de una gran belleza. En su conjunto, el King’s Circus es un reflejo de las obsesiones del arquitecto, su implicación con la masonería, su reverencia por una antigüedad mitificada y en una mezcla heteróclita del clasicismo, la mitología druídica, el orden y la numerología.
Algunos señalan que las seiscientas columnas de estilo jónico, enmarcan un espacio urbano inspirado en el Panteón de Roma. En un principio, Wood lo pensó como un gran salón urbano pavimentado cuya bóveda sería el propio cielo. Con los años acabaría plantándose en el centro la media docena de centenarios plátanos que le confieren su maravilloso encanto actual. Otros especulan con la rememoración del gran espacio ceremonial prehistórico de Stonehenge, un círculo también próximo a Bath, que establece una referencia a sociedades antiguas provenientes del occidente europeo y que servía para los ritos de observación y determinación de los movimientos cósmicos del sol, la luna y las estrellas.
Las prácticas urbanísticas e inmobiliarias ya consolidadas en el King’s Circus se prolongarían en el Royal Crescent, una invención exclusiva de John Wood the Younger. Este espacio remataría una de las calles que nacen del anterior espacio. Aquí el arquitecto inventa una forma espacial totalmente novedosa, basada en una semielipse y que, probablemente, se inspiraría en la visión de grabados de la época. En el siglo XVIII era muy habitual disponer de ediciones sobre la arquitectura antigua, publicaciones que toman como motivo la exposición de los grandes edificios de la antigüedad clásica. En este caso, la referencia pudiera ser la del Coliseo de Roma y su forma elíptica, expuesta parcialmente en secciones y esquemas explicativos de su forma en muchos libros y tratados.
El Royal Crescent introduce un elemento esencial que le confiere su carácter, la incorporación del paisaje en la composición. Una idea genial que, mediante la reserva de la gran pradera descendente frente a la que se sitúa permite la contemplación singular de la campiña local. Esta es una práctica que luego se incorporaría a las típicas Terraced Houses británicas, el mantenimiento de espacios libres comunes en combinación con la edificación en hilera de viviendas. El Royal Crecent de Bath es un espacio único que, a partir de una práctica urbana previamente desarrollada, consolida un modo de hacer ciudad muy adecuado a lugares con topografía compleja.

Otra operación inmobiliaria en la estela de los Wood. Landsdown Crescent

Lo cierto es que esta manera de hacer espacio urbano se prolongaría en otros ejemplos de la misma ciudad como los Landsown y Camden Crescents, dentro de propia zona de Bath. Estos conjuntos de viviendas posteriores, que van conformando laderas urbanizadas de una manera armoniosa, reflejan el éxito del modelo y son responsabilidad de otros promotores y arquitectos posteriores.
En escasamente cincuenta años, la ciudad de Bath transformó radicalmente su fisonomía hasta convertirse en uno de los espacios urbanos más armoniosos de Europa. Una ciudad cuya fisonomía queda también pautada por el uso constante de una piedra suave caliza de color meloso. Los llamados Ashlars de Bath, extraídos de las canteras próximas de Combe Down, constituyeron un material básico en la renovación de la ciudad. Otro elemento que confiere unidad formal a un conjunto ya de por sí hermoso.
La arquitectura y el urbanismo de Bath servirían de ejemplo para la ordenación urbana de toda una época realmente interesante, la que constituye el período de consolidación de Gran Bretaña como un imperio de primer orden en el mundo. Su influencia se puede rastrear en otros ejemplos notables en la construcción y desarrollo de ciudades en Escocia e Inglaterra. Es el caso de la New Town de Edimburgo, proyectada por James Craig, aprobada en 1767 y construida en gran medida por John y Robert Adams, así como la operación coetánea de John Nash para la Regent’s Street de Londres, cuyo Park Crescent final guarda unas similitudes formales notables con lo realizado por los Wood en Bath.

Park Crescent, espacio final de conexión de la Regent Street con el parque del mismo nombre en Londres. Una obra de John Nash

La construcción de Bath ejemplifica una forma de hacer ciudad que intenta conjugar el interés empresarial hacia el beneficio privado con la consecución de espacios públicos de altísima calidad. En ese caso, la formación estética de sus promotores les indujo probablemente a no exprimir de una manera avariciosa la totalidad del beneficio posible, logrando finalmente con ello una notable mejora colectiva e imprimiendo un carácter único a esa ciudad que ya forma parte indeleble de la historia social y cultural de la humanidad. --->